Dans la Parabole de la Loi de Franz Kafka, un campagnard demande à accéder à la Loi en franchissant un grand et noble portail. Bien que ce portail soit ouvert, un gardien lui annonce à son arrivée que le moment de son entrée n’est pas encore venu. La majesté du portail et la présence du gardien intimident le campagnard. Il commence à imaginer des raisons plausibles qui l’empêcheraient de passer et tente même à plusieurs reprises de soudoyer le gardien. Parvenu à un grand âge et peu avant sa mort, le vieillard s’adresse une dernière fois au gardien pour savoir pourquoi personne d’autre que lui n’est venu franchir le passage. Le gardien réplique que cette entrée à la Loi n’était destinée qu’à lui, le campagnard, et il referme définitivement le portail. Le vieillard, qui avait passé sa vie à se perdre dans ses propres règles et interdictions a donc manqué l’occasion de les dépasser. Ce grand et noble portail est ouvert physiquement mais il est aussi barricadé par les mots et la présence du gardien. Il semble d’autant plus inaccessible à ce campagnard par le contraste entre son désir naïf et la solennité du portail et ce qu’il protège. Pourtant le triste échec du vieillard nous pousse à aller au-delà de ce que nous connaissons et de ce qui nous rassure. Le portail représente, certes, la grandeur de la Loi et sa complexité inaccessible. Pourtant, il reste un portail, un élément de passage. On pourrait maintenant imaginer une parabole similaire avec plusieurs portails disposés en cercle, l’Architecture au centre et les disciplines voisines à l’extérieur : l’Art, l’Histoire, la Physique, la Chimie et ainsi de suite. Plein de portails intimidants, plein de gardiens, plein de doutes. Que faire ? Passer ? Attendre ? Observer ? Ruminer ? Se glisser sans être vu ? Soudoyer comme le malheureux campagnard ? Ou alors se battre avec le gardien ? Tenter de le convaincre ? Peut-être un peu tout cela à la fois. Comme le campagnard, nous avons la possibilité d’agir pour tenter de prendre conscience de nos propres limites, et nous orienter vers l’inconnu et l’incertain. Les disciplines voisines nous apportent un regard nouveau sur notre pratique et l’échange est ce qu’il y a de plus prometteur dans la compréhension de notre discipline. Bien sûr, cet échange interdisciplinaire n’a rien de nouveau lorsqu’on regarde les influences des autres disciplines sur l’architecture. Les fouilles de Heinrich Schliemann à Troie et Mycènes par exemple ont questionné les origines de notre discipline. Les dessins imaginaires de Giovanni Piranesi ouvrent de nouvelles perspectives à la manière dont nous interprétons cette même antiquité. La peinture de Mondrian et son processus d’abstraction sont à la base du mouvement moderne De Stijl. Le film Métropolis de Fritz Lang stimule jusqu’à nos jours notre imaginaire de la ville de demain et aujourd’hui chaque nouveauté numérique rend nos constructions plus interactives et intelligentes. Le cinéma, l’art, l’anthropologie, les sciences entretiennent des liens forts avec l’architecture. Mais il y a une discipline souvent oubliée, toute aussi riche en imagination et pertinente dans son regard critique: la littérature. La littérature, c’est de l’imagination pure, mais sans aucune image. Ce ne sont que pensées, souvenirs, rêves. Elle franchit aisément toute contrainte, tout obstacle. Conte, poèmes, romans, prose – ses formes sont variées. C’est peut-être dû à la subjectivité de l’auteur et l’absence apparente de forme qu’elle semble plus éloignée de l’architecture que toute les autres domaines voisins. Pourtant, elle peut offrir à l’architecture la dimension du temps, l’émotion et le langage. À l’inverse, la littérature ne pourrait se passer de notre discipline. Le récit est cadré par son architecture et l’architecture surgit du récit. Elle est la scène des événements et des états d’esprit et va s’adapter au lecteur en faisant appel à son champ d’imagination et sa mémoire. Lorsque Victor Hugo décrit alors dans les Misérables la malheureuse enfance de Cosette dans l’auberge des Thénardier, le lecteur s’imagine le lieu en faisant un collage de ses pires souvenirs de solitude et d’injustice. Dans l’Histoire sans fin de Michael Ende, la librairie d’occasion de Karl Konrad Koreander devient un lieu de refuge pour le petit Bastien, oublié par son père en deuil et dont on se moque à l’école. La librairie avec ses petits recoins et ses étagères remplies de livres en désordre évoquent chez chacun les cachettes d’enfance où l’on se sentait protégé du monde extérieur. L’auteur de la Parabole de la Loi, par lequelle a été introduit notre parcours, a instauré un rapport particulièrement proche entre la conception spatiale et le récit littéraire. Les architectures labyrinthiques de Franz Kafka créent un environnement contradictoire, un dédale qui, dès la première phrase condamnera les protagonistes à y errer éternellement. Dans un langage typiquement kafkaïen se révèle le dilemme de l’incompatibilité de l’individu et de la société avec ses systèmes juridiques, administratifs ou idéologiques. Malgré leur légitimité apparente, ces systèmes s’avèrent encombrants et perfides face au désirs humains. La foi aveugle en la Loi est le grand obstacle du vieillard, ce n’est peut-être ni le portail ni le gardien. Le double sens de l’architecture parcourt tous les écrits de Kafka, notamment ses trois romans Le Château, Le procès et Amérique. Ainsi, la justice corrompue du Procès niche-t-elle dans des combles et des placards à balais entrelacés par les couloirs tortueux dans lesquels le présumé coupable Josef K. cherche à se défendre. Kafka décrit des châteaux inaccessibles, des remparts troués, des sorties apparentes qui mènent à leur tour à de nouveaux enchevêtrements. Les espaces absurdes kafkaïens n’obéissent à aucune logique, s’enchaînent, se superposent et se perdent à l’infini. L’architecture est ici aussi inefficace que les personnages douteux qui y résident: des facteurs incapables, des domestiques indiscrets, des chefs séniles, des assistants niais et des assistantes assoiffées de tendresse. Des avocats de haut rang reçoivent leurs mandants dans leurs chambres, allongés dans leurs lits et prêt à tout moment à sombrer dans le sommeil. Les protagonistes se sentent constamment observés à travers des fenêtres, des fentes ou des portes entrouvertes. L’architecture devient le collaborateur du processus de déstabilisation. Elle complote, elle espionne, elle fait semblant de veiller sur son protégé pour ensuite l’exposer à l’humiliation. Une telle paranoïa architecturale, se prêterait-elle alors à une confrontation à notre discipline ? Qu’estce que les architectes pourraient-ils bien tirer d’un tel cauchemar ? Pour essayer de répondre à cela, regardons tout d’abord la réception de l’oeuvre littéraire dans d’autres domaines. Car à partir de sa publication jusqu’à nos jours, Kafka a été repris, interprété et illustré comme aucun autre écrivain du XXe siècle. Des critiques de son époque s’y sont très rapidement intéressés. Dix ans après la mort de Kafka, en 1934, Walter Benjamin publie son essai Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages (fr. Franz Kafka, Pour le dixième anniversaire de sa mort) dans lequel il tente de situer l’écrivain dans un contexte théorique et de démontrer ses influences sous-jacentes. Plus tard, l’école de Francfort se penchera sur le sujet avec notamment Theodor Adorno qui démontre entre autre que ce ne sont pas tellement les digressions sur la loi qui devraient capter l’attention du lecteur, mais plutôt les petits détails qui semblent, à première vue, complètement inutiles. :
« De la même manière que Kafka se situe par rapport au rêve, le lecteur doit se situer par rapport à Kafka. C’est à dire de s’obstiner aux détails incommensurables et opaques, aux éléments aveugles. Plus important encore que les digressions sur la Loi est que les doigts de Leni sont reliés par des palmures ou alors que les exécuteurs ressemblent à des ténors ». 1
Les petites choses insignifiantes seraient tout l’intérêt chez Kafka contrairement aux grands discours qui fatiguent par leurs ambitions démesurées. Et ainsi la tragédie se transforme en cirque, comme le soulignent Gilles Deleuze et Félix Guattari dans leur essai Kafka – Pour une littérature mineure :
« Tout est rire, à commencer par le Procès. » 2
La définition allemande du terme kafkaïen (all. : kafkaesk) désigne d’après le Duden allemand quelque chose de mystérieusement inquiétant (all.: auf unergründliche Weise bedrohlich), celle d’Adorno, Deleuze et Guattari serait plutôt ridiculement mystérieux. Cette petite littérature que décrivent Deleuze et Guattari est qualifiée comme un nouveau genre de littérature qui naît des failles d’une majorité, sans pour autant revendiquer de nouveaux paradigmes. La littérature de Kafka, tel un labyrinthe s’auto-protège des lignes directrices d’interprétations en se contredisant continuellement. Non seulement les protagonistes s’y perdent, mais aussi le lecteur et l’auteur. Les romans de Kafka n’ont été transmis que sous forme de fragments, leur ordre n’étant pas fixé par l’auteur. C’est donc Max Brod qui définira après la mort de son ami l’ordre chronologique du Procès tel qu’on le connaît aujourd’hui. Josef K. est arrêté un matin dans son appartement, le procès prend suite et il est finalement exécuté. Deleuze et Guattari, eux, proposent un autre enchaînement qui débuterait par l’exécution de Josef K. Le procès aurait été dans ce cas-là les souvenirs décousus qui auraient envahi la tête de l’exécuté en une fraction de seconde avant sa mort. Cela montre que Kafka garde de multiples entrées à l’interprétation sans pour autant en privilégier l’une à l’autre. La liste de reprises est longue. Kafka apparaît de manière sous-jacente dans l’oeuvre de Jorge Luis Borges, notamment dans La bibliothèque de Babel, publié en 1941 avec ses dimensions infinies et le désir humain d’y trouver une connaissance ultime. Des cinéastes comme Orson Welles et Michael Haneke adaptent Kafka au cinéma, Lars von Trier raconte dans son film Europe (1991) l’histoire d’un Américain arrivant en Europe après la Seconde guerre mondiale, à l’image du personnage kafkaïen Karl Rossmann ayant quitté le vieux continent pour rejoindre l’Amérique. Le compositeur hongrois György Kurtág crée dans Kafka’s Fragments un langage musical kafkaïen caractérisé par la torsion et la confusion. En 1980 Andy Warhol intègre l’auteur dans ses Dix portraits de Juifs du XXe siècle lui donnant ainsi un statut d’icône de la modernité. En 1984 le Centre Georges Pompidou lui dédie une exposition nommée Le siècle de Kafka pour laquelle Félix Guattari trouve les mots suivant:
« On peut [...] s’interroger sur la validité du terme d’oeuvre, entendu dans son acception ordinaire, pour traiter d’un tel phénomène. Car assurément, comment en cerner le contour et la définition, dès lors que le lot d’interrogations et de mystères que son auteur nous a légué - certainement bien malgré lui - vint à être connoté, dans presque toutes les langues, par le qualificatif de «kafkaïen» et qu’un certain «effet Kafka» [...] étendit ses points d’impact, recruta ses officiants, dans les domaines les plus divers ? »
En 2014, à l’occasion des 100 ans de la création du Procès, DER SPIEGEL lui consacre la couverture du magazine. Le titre « Der Seher »(fr. le voyant) fait référence à la lucidité de l’auteur sur les angoisses de l’Homme moderne. 5 Kafka ne démasquerait alors pas seulement les systèmes juridiques, bureaucratiques et idéologiques de notre époque. Ses protagonistes s’avèrent comme des collaborateurs de leur propre malheur. Et pour aller encore plus loin, l’auteur, lorsqu’il écrit, ainsi que le lecteur, lorsqu’il plonge dans le texte, se rendent eux-mêmes coupables. Lorsque la honte et les sentiments de culpabilité surgissent du texte, ils et se tordent et s’agrandissent. En gonflant à une proportion démesurée, ils attirent toute l’attention alors qu’ils cachent déjà un nouveau délit. La machinerie de l’auto-mensonge infiltre chaque ligne.
« Un livre doit être la hache qui brise la mer gelée en nous. » - Franz Kafka, Lettre à son ami Oskar Pollak, 1904.6
Dans la tentative de situer les influences de l’auteur pragois dans l’architecture, notre regard se tourne donc vers les moments de doute face aux grandes théories d’une architecture établie. C’est à ces moments, dans lesquels notre discipline prend du retard derrière les événements actuels, où Franz Kafka pourrait nous donner des alternatives à un discours architectural qui s’est rigidifié. L’ère moderne et l’architecture moderne sont rarement concordantes et c’est dans la critique de l’architecture moderne que se trouvent effectivement les architectes qui se sont inspirés de lui. Ce sont notamment trois architectes qui ont conçu, construit, dessiné, écrit et enseigné en prenant pour référence l’oeuvre littéraire de Kafka. Et c’est en effet avec la volonté de remettre en question les idées généralement établies de l’architecture moderne qu’ils le citent et l’interprètent à leur manière. L’architecte catalan Ricardo Bofill avec ses réalisations expérimentales entre les années 60 et 80 propose une alternative au fonctionnalisme du logement collectif moderne. L’architecte et professeur d’architecture à UC Berkeley Jill Stoner, par ses réflexions autour d’une architecture mineure, porte un regard nouveau sur les architectures dites échouées de l’ère moderne. Et finalement, l’architecte, artiste et professeur américain John Hejduk dont les contenus pédagogiques autour d’un urbanisme mineur comportent des parallèles étonnants avec l’auteur pragois. En explorant certains aspects du travail de ces trois architectes nous allons tenter de répondre à la question suivante: Dans le cadre d’une réflexion critique sur l’architecture moderne, quelles positions et stratégies alternatives naissent de la lecture de Franz Kafka ? C’est en 1968, à 30 kilomètre de Barcelone que Ricardo Bofill et son cabinet Taller de Arquitectura construit un ensemble de logements qui sera nommé El Castell (fr. le Château), un hommage à Kafka. Cet ensemble surprend par sa complexité et sa diversité spatiale inhabituelle. Dans un travail interdisciplinaire Bofill explore les formes d’un logement collectif non conventionnel. Leurs réalisations entre 1968 et 1980 représentent un contre-exemple affirmé de l’habitat de l’après-guerre. Dans le premier chapitre nous allons explorer comment la tension entre puissance et impuissance dans les structures labyrinthiques kafkaïennes ont nourri les concepts politiquement engagés de Bofill. La base de cette analyse seront El Castell (Sant Pere de Ribes, Catalogne), le complexe de Walden 7 (1975, Barcelone, Catalogne) et les Espaces d’Abraxas (1983, Noisy-le-Grand, France) ainsi que Le Terrier de Kafka. Quels parallèles se distinguent à travers une comparaison des concepts spatiaux de Kafka et ceux de Bofill ? Quel langage formel et quelles méthodes de conception emploie l’architecte catalan ? Que peut-on tirer d’un tel exercice de la corde raide entre une complexité nourrissante de l’architecture d’un côté et les risques d’un dédale effrayant de l’autre ? Pendant que Bofill explore les formes d’une architecture nouvelle, Jill Stoner, architecte et professeur à l’université de UC Berkeley en Californie, prend, elle, une toute autre voie. Son essai Toward a Minor Architecture publié en 2012, fait état des responsabilités d’une nouvelle génération d’architectes confrontés à l’héritage controversé de l’architecture moderne. Hors normes et inadaptés d’une part, ces édifices autrefois utopiques font souvent preuve d’une auto-transformation étonnante malgré leur réputation d’architectures échouées. En s’appuyant sur l’essai datant de 1975 de Deleuze et Guattari Kafka – pour une littérature mineure (paru en 1975), Stoner tente de transposer ce genre dit mineur de la littérature vers l’architecture. L’architecture mineure, qui naît d’une architecture majeure par des actes immanents de résistance et souvent sans intervention d’un architecte, serait à la source d’une nouvelle perspective pour ces édifices. Stoner cite Kafka et d’autres écrivains et les confronte aux exemples réels de ce qu’elle appelle les actes de résistance, afin de trouver des issus de secours des paradigmes architecturaux et des créations utopiques mal tournées. Le contenu du deuxième chapitre sera donc le passage de la littérature mineure vers l’architecture mineure. Quels concepts littéraires sont extraits de l’oeuvre de Kafka par Deleuze et Guattari et comment Stoner les transcrit-elle vers notre discipline ? Qu’est-ce qu’une architecture mineure et à quoi ressemble-t-elle ? Comment s’opère une réduction d’une architecture majeure à une architecture mineure ? John Hejduk, le troisième personnage de notre analyse est reconnu surtout aux États-Unis comme l’un des pédagogues les plus influents de l’architecture de l’après-guerre. Lui aussi s’est intéressé à la littérature mineure de Kafka et a développé un urbanisme mineur avec ses urban tales (fr. contes urbains) et ses projets imaginaires appelés les masques. Hejduk entreprend un écart entre critique architecturale, références historiques, notions politiques et imagination littéraire. Son oeuvre est sûrement la plus contradictoire et la plus délicate, d’où le choix de la traiter après Bofill et Stoner. Ses dessins annotés sont rassemblés dans des ouvrages comme Lancaster/Hanover Masque (1992) ou Vladivostok (1989) et explorent une approche pédagogique radicalement opposée aux méthodes académiques de ses contemporains. Dans une confrontation de certains éléments du travail de Hejduk et Kafka, nous allons explorer les points d’intersection entre les deux en commençant par les structures nomades, les masques énigmatiques de Hejduk et les nomades kafkaïens dans son récit Une vieille feuille (all. Ein altes Blatt). Quels intérêts communs y a-t-il entre le cirque ambulant de Hejduk et le roman Amérique de Kafka ? Le cas de Franz Kafka touche donc à différents domaines de l’architecture : la conception et la construction, la théorie et l’enseignement – toujours sous l’étoile d’un changement de perspective. Qu’apprenons-nous par le biais de Kafka sur l’architecture ? Qu’apprenons-nous par le biais de l’architecture sur Kafka ? Et qu’apprenons-nous sur nous-mêmes en tant qu’architectes ? L’idée de construire un labyrinthe kafkaïen, sera-t-elle toujours aussi absurde ?
1 ADORNO, Theodor W., Aufzeichnungen zu Kafka paru dans Die Neue Rundschau, 64 Jg. 1953, Drittes Heft, 7.817 , traduit librement du texte original : «So aber wie Kafka zu dem Traum sich verhält, soll der Leser zu Kafka sich verhalten. Nämlich auf den inkommensurablen, undurchsichtigen Details, den blinden Stellen beharren. Daß Lenis Finger durch eine Schwimmhaut verbunden sind oder daß die Exekutoren wie Tenöre aussehen, ist wichtiger als die Exkurse übers Gesetz» 2 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix: Kafka – Pour une littérature mineure. Paris : Éditions de minuit, 1975, p. 77 3 Kafka anders rum, Article paru dans la Berliner Zeitung du 28.7.2005 4 GUATTARI Félix, Kafka’s Band – Kafka au Centre Pompidou, publié à l’occasion de l’exposition „Le siècle de Kafka“, 1984 5 DER SPIEGEL Der Seher – Vor 100 Jahren: Franz Kafka beschreibt die Ängste des modernen Menschen, N° 40, 29.9.2014 6 KAFKA, Franz, Lettre à Oskar Pollak de Janvier 1904, paru dans Franz Kafka: Briefe 1902-1924. S. Fischer Verlag, New York 1958, p. 27.